原標(biāo)題：發(fā)揮自身優(yōu)勢 豐富創(chuàng)作實(shí)踐（創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展縱橫談）

　　——戲曲傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的啟示

　　核心閱讀

　　讓優(yōu)秀的戲曲文化在當(dāng)代繼續(xù)保持生命力，最直接的途徑是持續(xù)上演經(jīng)典劇目。經(jīng)典改編，是戲曲對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑

　　不同的文藝樣式有不一樣的表現(xiàn)手法，戲曲改編必須充分發(fā)揮劇種自身優(yōu)勢，才能真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

　　能否成功化用傳統(tǒng)，以豐富現(xiàn)代戲的舞臺(tái)表現(xiàn)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。守正創(chuàng)新，才會(huì)有當(dāng)代戲曲文化繁花似錦的景象

　　我國戲曲悠久而輝煌的傳統(tǒng)，既體現(xiàn)在大量經(jīng)典劇目的字里行間，還表現(xiàn)為這些劇目精彩的舞臺(tái)演繹。它們同是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶和中國人審美情趣的積淀。與文學(xué)經(jīng)典不同，戲曲經(jīng)典的當(dāng)代演繹離不開傳承者的表演，而每個(gè)人的自然身體都是獨(dú)特的、有差異性的。作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的戲曲，有更多機(jī)會(huì)被賦予現(xiàn)代意義，更易于和當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

　　深入經(jīng)典 創(chuàng)新再造

　　讓優(yōu)秀的戲曲文化在當(dāng)代社會(huì)繼續(xù)保持生命力，最直接的途徑是持續(xù)上演經(jīng)典劇目。經(jīng)典改編，是戲曲對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑。戲曲繼承并化用經(jīng)典早有豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)：宋元南戲、元明雜劇和明清傳奇都曾大量引用前人的作品，如王實(shí)甫《西廂記》取元稹《鶯鶯傳》為題材，白樸《梧桐雨》取白居易《長恨歌》，洪昇《長生殿》又繼之，高則誠《琵琶記》、梁辰魚《浣紗記》也都有所本；明末清初以來興起的秦腔、梆子等地方戲，尤其是代昆劇而起、成為最具影響力劇種的京劇，更是大量化用歷史演義和民間評(píng)書彈詞，從《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》《楊家將演義》到《施公案》等等，都衍生出大量戲曲經(jīng)典劇目。戲曲史上無數(shù)類似的典范，為今人的創(chuàng)作提供具有啟發(fā)性的例證。

　　近年來，戲曲界在這方面也取得突出成就。莆仙戲《踏傘行》和湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》是近年來在戲曲界獲得廣泛好評(píng)的新創(chuàng)劇目。它們深入挖掘民間戲劇傳統(tǒng)，是戲曲界對(duì)民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的當(dāng)代成果。周長賦編劇的莆仙戲《踏傘行》，對(duì)莆仙戲長期流傳并深受觀眾喜愛的傳統(tǒng)劇目《雙珠記》和《蔣世隆》進(jìn)行精心嫁接。劇作者把前者相對(duì)次要的情節(jié)線單獨(dú)抽出，截取并化用后者的精彩場面，進(jìn)而改編發(fā)展為一部新的大型劇目，既真切動(dòng)人又妙趣橫生。湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》也以精彩的民間小戲?yàn)榛A(chǔ)。編劇吳傲君充分汲取和保留原劇豐沛的民間趣味，在情節(jié)上做了一定的增益，使新劇的內(nèi)涵更豐富，更具戲劇張力，契合當(dāng)代觀眾審美需求。

　　跨界移植 翻新出彩

　　戲曲界通常用“移植”比喻跨越文體、劇種和風(fēng)格、對(duì)同一題材進(jìn)行再創(chuàng)作的實(shí)踐。戲曲史上有大量通過移植創(chuàng)造出優(yōu)秀作品的先例。比如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植自豫劇，翻新出彩；梨園戲《董生與李氏》將現(xiàn)實(shí)題材的當(dāng)代小說改編為古裝戲，令人贊嘆。近年來，戲曲界通過移植而成功推出優(yōu)秀作品的現(xiàn)象明顯增加，呈現(xiàn)出創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化經(jīng)典的積極態(tài)勢。

　　秦腔《王貴與李香香》和錫劇《三三》是當(dāng)代戲曲界創(chuàng)造性地將優(yōu)秀文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)藝術(shù)的新收獲。李季創(chuàng)作的長篇敘事詩《王貴與李香香》，采用信天游這種陜北地區(qū)廣泛流傳的文體。它從故事、人物到文體，都與秦腔既有內(nèi)在精神切合之處，又有美學(xué)上的巨大跨度。把這樣一部文學(xué)作品移植成秦腔，具有挑戰(zhàn)性。編劇劉錦云盡可能保留原詩大到格律、小到句式的獨(dú)特精華，又使之富于秦腔的韻味和色彩。錫劇《三三》的移植由改編者楊蓉、導(dǎo)演韓劍英和主演董紅共同完成。原著沈從文的小說以風(fēng)輕云淡的詩意文筆見長，藝術(shù)家們找到了沈從文小說與錫劇之間的美學(xué)關(guān)聯(lián)，是一次成功的轉(zhuǎn)化。

　　戲曲的移植改編不是簡單地將其他藝術(shù)形式的敘事作品搬到舞臺(tái)上。不同的文藝樣式有不一樣的表現(xiàn)手法，戲曲改編必須充分發(fā)揮劇種自身優(yōu)勢，才能真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。其中，通過出色的舞臺(tái)表演讓前人的優(yōu)秀作品獲得新的生命，是轉(zhuǎn)化和發(fā)展的重心。

　　化用傳統(tǒng) 演活現(xiàn)實(shí)

　　優(yōu)秀戲曲藝術(shù)家在成長道路上，無不善于汲取前人的技術(shù)積累，并將它們化用于新作之中。當(dāng)年京劇大師馬連良排演《趙氏孤兒》“說破”一場，就巧妙地化用其師賈洪林在《朱砂痣》里的身段，恰巧之極，使之成為這場戲中最精彩的片斷。

　　近年來，現(xiàn)代戲創(chuàng)作在這方面積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。陳素琴在上黨梆子《太行娘親》里扮演抗戰(zhàn)時(shí)期晉中山區(qū)的一位普通大娘趙氏。她以骨肉至親的生命為代價(jià)，悉心撫養(yǎng)八路軍將領(lǐng)后代，體現(xiàn)普通民眾對(duì)八路軍的深厚感情。為演好這位性格跨度很大的人物，陳素琴將上黨梆子傳統(tǒng)的花旦、正旦、彩旦、老旦甚至老生等眾多行當(dāng)?shù)谋硌萆矶危趨R在這個(gè)人物中，從而找到最適宜的身法。在第二場趙氏目睹日軍暴行，驚恐萬分的場景中，她一路狂奔時(shí)的唱段，是對(duì)《啞女告狀》和《楊門女將》里激越蒼涼的“高撥子”的化用。第四場則創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)戲《徐策跑城》的臺(tái)步運(yùn)用于表現(xiàn)主人公追趕鐵牛的場景。陳素琴將傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代戲中，獲得觀眾的喜愛，也為戲曲界帶來有益啟示。

　　可以說，能否成功化用傳統(tǒng)，以豐富現(xiàn)代戲的舞臺(tái)表現(xiàn)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。京劇傳統(tǒng)戲《南天門》一度家喻戶曉。其中老仆人曹福過雪山時(shí)脫衣救主的情節(jié)及其凍餓時(shí)的幻覺，都是戲曲舞臺(tái)上頗具表現(xiàn)力的經(jīng)典段落。京劇《紅軍故事》是由三個(gè)小故事組成的現(xiàn)代戲。其中一個(gè)故事表現(xiàn)的是軍需處長火雁凍餓交加，犧牲在雪山上的情景。扮演火雁的青年演員杜喆，在此處就化用了《南天門》中老仆人過雪山時(shí)的表演手法，突顯人物的英勇壯烈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

　　戲曲是中華文明的瑰寶。戲曲的傳承發(fā)展一方面依賴于歷代經(jīng)典劇作的精心傳承，同時(shí)還需要在敘事方法、情感表達(dá)和技術(shù)呈現(xiàn)等方面，對(duì)前人的文化積淀進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。守正創(chuàng)新，才會(huì)有當(dāng)代戲曲文化繁花似錦的景象。

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